帕奈:那我們就講C吧,C很闊呢。

德勒茲:是甚麼?

帕奈:C是「文化」。

德勒茲:也可以啊。

帕奈:你不會說自己有文化。你說自己看書、看電影、看不同東西,都是為了特定的知識,用來做特定的工作。但你每個禮拜六又會去看展覽、看電影,踏足文化領域。我感覺你在做某種文化鍛練,很有系統的。你會出門到處看,花力氣培養文化。然而我重複一次,你說自己完全沒有文化。你怎樣解釋這個悖論呢?你沒有文化嗎?

德勒茲:沒有……我跟你說過不覺得自己是知識份子、不覺得自己有文化,原因很簡單,就是當我見到有文化的人,我會非常驚恐。我不太欣賞他們。他們有些地方我很欣賞,但另一些就完全不了,有文化的人總叫我驚恐。很容易就看得出哪些人有文化,他們有的是知識,不過這種知識就特別在叫人驚恐,大家看到很多知識份子都是這樣,他們甚麼都懂啊!好吧也不一定,但他們甚麼都知道。他們知道意大利文藝復興發生甚麼事呀,又知道北極地理學是甚麼呀,又知道……多到數不清。他們甚麼都知道,甚麼都可以談,很恐佈。
我說自己既沒有文化,也不是知識份子,意思很簡單,就是指我並沒有把知識存起來啊,起碼在我死的時候,大家不用找甚麼遺稿要出版,因為甚麼都沒有。我甚麼知識存貨都沒有。我學的東西全部都是用來做特定的事,一做完就會忘記,如果我十年後要做同樣的題材,雖然我會很高興,但我還是要由零開始,很難得才有例外。不過譬如史賓諾莎在我心裡,他呢我就不會忘掉,因為是在心裡,而不是在腦袋裡的[1]
為甚麼我不欣賞這種叫人驚恐的文化呢?因為文化人都說話。(帕奈:意思是他們學識淵博,還是對每一件事也有意見?) 不,都不是,是他們甚麼都知道,也知道怎樣談論才好。他們周遊列國又逛遍歷朝歷代,甚麼都懂得談論。我有聽到他們在電視上說話啊,很驚恐。這個人我非常欣賞,所以我甚至可以開名:就像艾可[2]那些人,他們是天才啊,無論要談甚麼也好,就像按了甚麼按鈕一樣,而且他真的懂,完全不是裝的。我不能說自己羨慕他們。我很驚恐,但完全不羨慕。
你問文化是甚麼?我覺得很多時候就是說話。我自己就難免覺得說話有點骯髒,而寫作很乾淨,尤其是我退休不再教書之後,就愈來愈覺得是這樣。寫作乾淨,說話骯髒,因為說話都關乎魅力,關乎怎樣吸引別人。所以研討會,我是從來也忍受不到的,我還是學生的時候就忍受不到了。而為甚麼我都不旅遊呢?好吧我也會的,假如…不,還是不會,我現在有病,不可能旅遊了。不過知識份子旅遊是搞笑的吧,他們不是旅遊啊,他們到處去就是為了說話。由一個地方說到另一個地方,甚至午餐時也會說,跟當地的知識份子說呀,說個不停。說呀說,說呀說,我真的忍受不了。在我看來,文化跟說話都很有關連,那麼照這個意義來說,我憎恨文化,實在忍受不了。

帕奈:我們之後再說「寫作乾淨,說話骯髒」這個分別吧,因為你以前是個很出色的老師,授課時也很有魅力…(德勒茲:不一樣,那不一樣。)不過我們之後會再談到這點,因為字母P是「老師」,那時候我們就有機會再談魅力、談吸引。

導演:《德勒茲》,底片五。

帕奈:我還是想再談一談你剛才稍微避開的事,就是即使你沒有需要也好,也會要求自己花力氣、有紀律地出門,譬如……去看這兩個禮拜現代藝術館的波爾克展覽那樣。你經常出門,其實就是每個禮拜都會出門,看出色的電影,看不錯的畫展。可是你剛才說自己不是學識淵博,又沒有文化,完全不欣賞有文化的人,那你這麼努力鍛練是為了甚麼?是樂趣?

德勒茲:樂趣就當然了,但也不是總有樂趣的。不過我認為自己這樣鍛練是守候戒備。我信不過文化……不太信,我信的是相遇,而不是遇見人就有相遇。大家總以為相遇是遇見人,所以糟透了,而文化就會這樣看啊。一班知識份子自己見面的小圈子呀、那些骯髒得要命的研討會呀,都非常讓人討厭。相遇不是遇到人,而是遇到東西:「我遇到一幅畫」、「我遇到一段音樂」這樣才對,我可知道相遇是甚麼意思呢。當大家遇到東西,還想遇到人,就完全不行了,那才不是相遇。這也是為甚麼跟人見面通常都讓人多麼失望,簡直糟透了。
就像你說的那樣,我禮拜六日會去戲院之類的,我不肯定自己會不會遇到甚麼,但我就出門,守候戒備,看看可不可以遇到甚麼素材,一幅畫呀、一部電影呀,遇到的話可真不錯啊!我舉一個我覺得很有意思的例子好了:做甚麼也好,重點都在走出去,都在走出去又留下來。那麼,留下來在哲學裡也就是走出哲學。但走出哲學並不是指去做其他事。這是為甚麼要留在裡面那樣走出去。走出去並不是做別的事,譬如不是寫小說,首先我沒有才能,而就算我有,也絕對沒有興趣。我想靠哲學走出哲學﹐我覺得這樣才有趣!

帕奈:意思是?

德勒茲:我舉個例子。既然這個訪問在我死後才會公開,我就可以不自謙了。我剛寫了一本書,寫一位大哲學家,他叫做萊布尼茲。我把重點放了在一個想法上,那個想法在萊布尼茲的學說裡似乎很重要,但對我來說就真的很重要。那個想法就是「摺」。那麼我就弄了一本哲學書去講這個有點奇怪的想法,「摺」[3]。然後發生甚麼事呢?一如以往,我收到一些信。有些信沒有意思,即使那些信很慷慨,叫人喜歡,又讓我很感動也好,我指那些說「你寫得真好…」的信,知識分子的信,說這本書他們喜歡不喜歡呀。然後我又收到兩封信,正確來說是兩群人的信,叫我揉了揉眼睛。一群說:「我們就是你說的摺。」之後我發現他們是某個協會的成員,在法國有四百人,未來也許有更多。他們是摺紙協會。他們有一本期刊,也寄了給我,還跟我說:「我們完全認同啊。你做的也是我們做的。」我就想:不錯,這次我賺到了。而我又收到另一群人的信,他們說的話一模一樣:「我們就是摺!」
很精彩呢,我馬上想起柏拉圖。對我來說,哲學家完全不是抽象思考的傢伙,他們都是思考得非常具體的作家。柏拉圖有個故事叫我雀躍,這故事肯定跟哲學的開始有關,我們也許之後會再說起。故事是,柏拉圖先給了一個定義出來,譬如「執政的是甚麼?執政的就是大家的領路人。」然後有很多人來到,都說「我們就是報政的。」譬如牧羊人來到就說:「我讓大家有衣服穿,所以我就是真正的領路人!」肉販來到就說:「我讓大家有飯吃,我才是大家的領路人!」通通都來競爭一番,而我就體驗到類似的事。摺紙愛好者來到就說:「我們就是摺!」我剛才說另一群人寄了同樣的信給我,他們是滑浪愛好者,乍看之下跟摺紙一點關係也沒有。滑浪愛好者說:「我們完全認同,因為我們就是不停滑進大自然的摺裡啊。我們認為大自然就是由動態的摺組成。我們滑進海浪的摺裡。我們要做的事就是住在海浪的摺裡。」這番話叫人欣賞。他們不會覺得滑滑浪就好,他們會思考自己在做甚麼,也許等到某天我們說到字母S「運動」時,可能會再說一下。

帕奈:很遠呢。我們一開始是在說相遇的,那你是跟摺紙愛好者相遇了嗎?

德勒茲:就是啊。我說靠哲學走出哲學,意思就是相遇,而我認為這回事經常發生。我就跟摺紙愛好者相遇了,另外,我不需要見他們啊,大家一定會失望的,我會,他們更加會。相遇並不需要見面的。那麼我就跟滑浪愛好者相遇,又跟摺紙愛好者相遇,正正就靠哲學走出哲學了。這才是相遇。
而我去看展覽是做甚麼呢?就是守候戒備,尋找一幅打動我的畫。去電影院也同樣道理。我不去劇院,因為對我來說戲劇時間太長,太有紀律了。然後我覺得戲劇也不太算藝術,有幾個例外的,譬如羅拔威爾森 、卡梅羅班內。我感覺除了幾位非同凡響的劇作家之外,戲劇不太吸引我們的時代。要坐在一張不好坐的椅子上四個鐘頭,我可不行,現在身體差了。所以對我來說,戲劇就排除在外了,看畫展看電影倒也可以。我總有種感覺,就是自己在冒險,好運的話就能跟一個想法相遇了。這才不是文化!

帕奈:但電影就不是娛樂了嗎?不是文化也不是娛樂了?一切都是工作。

德勒茲:不,並不是工作,我會說是守候戒備。我守候戒備。一有甚麼經過,我就會想:這個有沒有打亂我呢?而這樣做是很好玩的。

帕奈:那打亂你的就不會是艾迪墨菲了?

德勒茲:誰呀?

帕奈:艾迪墨菲是個導演……不對,他是個美國喜劇演員,最近幾部電影都很成功,很受歡迎。

德勒茲:我不認識呢。

帕奈:不認識嗎?你看電視只會看班尼希爾[4]

德勒茲:對!班尼希爾,我就有興趣了!那不一定很好很新,但就總有些地方讓我覺得有趣。

帕奈:那你出門就是為了相遇?

德勒茲:如果沒有想法要逼出來,如果我不覺得「有個想法呢」,出門就沒有意思了。當一位大導演是甚麼意思?那也是同一回事啊。我拿明尼利又或羅西來說好了,如果他們不是被某個想法追趕,還會是甚麼讓我感動呢?明尼利就有個想法……

帕奈打斷:你把字母I「想法」都要說穿了,別說了。

德勒茲:好吧不說。把話說回來,我看相遇就是這樣啊。我們跟東西相遇,而不是跟人相遇。

帕奈:你最近有很多相遇嗎?我這樣問是因為想拿一個特定的時代來說,譬如現在這個時代。

德勒茲:有啊,剛才就說了,摺紙愛好者呀、滑浪愛好者呀。你還想要甚麼更美的?這可不是跟知識份子相遇喔。如果我跟一位知識份子相遇,不是因為我原本就喜歡,而是有別的原因,是因為他的工作呀,魅力呀……我跟別人的魅力相遇,跟別人的工作相遇,才不是跟人相遇啊。跟人有屁關係,一點也沒有。

帕奈打趣:他們也許會像貓一樣躝磨你。

德勒茲:沒錯,就只會像躝磨和狗吠一樣。糟透了。

帕奈:我們繼續談一個時期的文化是肥沃還是貧瘠吧。你似乎覺得現在這個時期不是那麼肥沃,我經常看見你在電視前面生氣,被某些文學節目氣倒,至於是哪一些嘛﹐就算負責節目的人在我們的訪問播出時換了也好,我們還是不開名好了。你覺得我們這個時代是肥沃還是特別貧瘠呢?

德勒茲忍不住笑:貧瘠呀,很貧瘠,但同一時間不是那麼叫人焦慮的。

帕奈:這引你笑喔。

德勒茲:對,引得我笑了,因為我現在會想:我也這個年紀了,時代貧瘠也不是第一次吧。我在某個年紀多多少少懂得熱情起來了,我由那時起經歷過甚麼呢?經歷過二戰法國重光。那是個超乎想像的肥沃時期啊,我們發掘一切,把一切重新發掘出來。那時候才剛打完仗,那可不是小菜一碟。我們就在重光之後發掘一切:美國小說呀、卡夫卡呀,又有沙特,又有……大家不會想像得到那時候對知性來說是怎樣的一回事。我們又不斷發掘一些畫作之類的。要明白像「應不應該把卡夫卡的作品都燒掉?」這種爭議現在是想像不到的,今天甚至會覺得有點幼稚。不過那時候真的是個創造氛圍呀,很強勁。之後我還經歷過六八年前後的時期,當時非常肥沃,而再晚一點的時候也是[5]。那麼由重光到六八,中間就有過貧瘠時期,這是很正常的。煩人的不是時期貧瘠,而是那些佔據貧瘠時期的人傲慢魯莽。他們比起在肥沃時期大放異彩的天才,壞心眼得多了。

帕奈:還有天真?你說起當時有人爭議要不要把卡夫卡的作品都燒掉,我有天恰恰看到那個亞歷甚麼鬼非常開心說自己沒有讀過卡夫卡,他完全是笑住說的呢。

德勒茲:他們當然很開心了。他們愈蠢就愈開心,因為他們認為文學是私人小事——我們又說起這個話題了。這樣想的話就不需要讀卡夫卡,還有很多東西不需要讀,因為如果我們有美美的筆風,自然就會遠離卡夫卡啊。這樣的文學甚麼也不用做,他們並沒有把甚麼做出來。怎樣解釋好呢……比起這些年輕蠢材認真一點好了:我不久之前去宇宙看了一部電影,叫做…(帕奈:帕拉杰羅那套?)不是,帕拉杰羅那部拍得非常好,但我說的這部是讓人感動的,是一個俄羅斯人拍的,三十年前拍,現在才上映(帕奈:《La commissaire》?) 對,《La commissaire》[6]。我看完就洞悉到一點,非常讓人感動的:這部電影拍得非常非常好,簡直完美,好得不能再好了,但又叫人懼怕或某程度上同情,因為這部電影幾乎就像俄羅斯人在二戰前拍的那些。

帕奈:像愛森斯坦那個時候的。

德勒茲:對,愛森斯坦、杜甫仁科那個時候的。一切都還在,無與倫比的平行剪接呀,還有別的,就好像電影界由二戰起甚麼都沒有發生一樣。我跟自己說這是被逼的。電影拍得很好呀,但就很詭異,就是因為剛才說的,而這部電影算不上很好,正正也是這個原因。就是有個人都是自己一個工作,就用上了二十年前的拍法來拍,他並不是拍得差,正正是放在二十年前來看就很好、很有才華呀。二戰後發生的一切,他都不知道,我指他在一片沙漠裡長大,這糟透了。要穿過沙漠,不是甚麼大事,穿過沙漠、穿過荒蕪的時代,都沒甚麼大不了。可怕的是在沙漠出生、在沙漠長大,我想那是很恐怖的,因為會有一股孤獨感。

帕奈:譬如現在的年輕一輩?

德勒茲:就是了。貧瘠時期煩人的地方是,有甚麼消失也沒有人會察覺,理由很簡單,因為就算有甚麼消失了,也沒有人會覺得少了甚麼。史達林時期叫俄羅斯文學消失了,但俄羅斯人沒有察覺呢,我指大部分都沒有察覺。在整個十九世紀翻天覆地的文學就這樣消失了。現在有人跟我們說甚麼有異見者還在寫呀,但在人民的層面來說,俄羅斯人民的文學都消失了!俄羅斯人民的畫作都消失了!而沒有人察覺。
再說起今天,明顯會有新一輩才華洋溢的年青人出現,肯定會有。就假設——這個說法很差,但先這樣說吧——假設有些新派貝克特,今天大家都在談論的貝克特再世……

帕奈插話:我以為你想說「新派哲學家」[7]

德勒茲忍不住笑:才不是。今天那些再世貝克特,假設大家不出版他們的作品,很明顯就沒有人會覺得少了甚麼,話說回來,貝克特的作品當時也差點沒有出版社要出版。天才、偉大的作者本就是帶來新事物的,而如果這個新事物沒有出現,誰也不會覺得少了甚麼,因為我們完全不會想到那是甚麼。如果普魯斯特沒有…如果卡夫卡沒有出版,大家不能說少了卡夫卡。如果當時那個人把卡夫卡寫的全都燒了,誰也不能說「啊這樣就少了卡夫卡!」[8],因為我們完全不會想到消失的是甚麼。如果今天那些再世貝克特遭現在的出版系統阻礙,不能出版,我們也不能說「啊這樣就少了他們!」。
有人說過一段宣言,是我一生中聽過最輕率的,有報紙引用某人說的話,我不敢開名,尤其是這些引文我從來都不肯定是不是真的。總之是某個辦出版社的人,他竟然敢說:「我們全靠今天的方法就可以找到那些普魯斯特再世、貝克特再世,再沒有犯錯的風險,不會像當時加利瑪不肯出版普魯斯特了。」(德茲勒忍不住笑起來)
他在做夢吧,說得就像我們有個探測器可以探測到誰是貝克特再世,就是探測到一個我們無法想像的人喔,因為我們不知道那個人會帶來甚麼新的東西。他說得就像那部機器只要照到貝克特再世,就會發出聲音一樣。如果要說今天的危機有甚麼特點,我想就是這些白痴話吧。
今天的危機,我看跟三件事有關,但這個危機不會持續很久的,我非常樂觀。這三件事就決定了一個時期是不是沙漠。
第一就是記者支配了書這個形式。一直以來記者都會寫作,有記者會寫作,我覺得很好呀,但過去有很長的時間,當記者寫起書來,都會知道自己轉到第二個形式去了,就是說當時的記者知道寫書跟寫報導不是同一回事。

帕奈:甚至可以說有很長時間是作家兼任記者一職,譬如馬拉美呀,但就沒有反過來的。

德勒茲:現在就是反過來的。記者身為記者,支配了書這個形式。意思是他覺得就這樣弄一本書出來,勉強算得上一篇報刊文章,也很正常。這樣不好。
第二,有個想法普遍起來了:大家覺得人人都可以寫作,因為寫作是每個人的私人小事。寫作就用家族歷史來寫呀,翻找文件又或憑記憶來寫那樣。人人都有過愛情故事呀、生病的祖母呀、死得很慘的母親呀,然後就覺得可以寫成小說。才不是呢,真的不是。
第三,真正的客戶變了。大家幾乎沒有察覺,但你們這些做記者、做傳媒的當然就知情。客戶變了,現在電視客戶是誰?再不是聽眾啊,是廣告商。他們才是真正的客戶。而聽眾得到的也只是廣告商算好的……(帕奈糾正:你是想說觀眾吧。)對,電視觀眾。

導演:《吉爾德勒茲》底片七。

帕奈:好了,第三件事是甚麼?

德勒茲:嗯,我剛才說廣告商是真正的客戶。對了,出版業也一樣,恐怕出版社真正的客戶不再是潛在的讀者,而是發行商了。那會發生甚麼事?發行商想要的是快速獲利,而快速獲利就是指迎合市場,也就是暢銷書機制之類的,換句話說所有——如果這樣說也行的話——所有貝克特式文學、所有創意文學自然就會被輾碎啊。

帕奈:這已經在發生,大家都看讀者有甚麼需要……

德勒茲:可不是,這回事就界定了一個時期是不是乾旱時期,這就是指標了。這種文學不值一晒,而所有文學批判都消失了,又或者淪為商業宣傳。但我剛才說不要緊,意思是要不會有其他文學在平行面上流通,要不會有黑市之類的,很明顯就會有,一班人民沒有可能——俄羅斯人民失去了自己的文學,但不要緊,會奪回來的。一切都會搞定,富饒時期貧瘠時期互相交接嘛。貧瘠的有禍了。

帕奈:「貧瘠的有禍了」嘛……你說有平行流通、有黑市,但大家都看得見現在市面上某一年的書以「戰爭」為題,第二年是「父母離世」,另一年就是……「親近大自然」好了。這樣每年定好主題都很久了﹐似乎沒有甚麼在成形。那怎樣會再冒起呢?你有見過肥沃時期在貧瘠時期冒起嗎?

德勒茲:不就是有嘛,再說一次,二戰法國重光後有段時期勢頭沒有很強,一直到六八前也是。重光的時期充滿創意,但這個時期過後,一直到新浪潮初期就……對了,新浪潮初期是甚麼時候?六零年?(帕奈:對,甚至再之前。)那六零至七二年可算一個肥沃時期。所以我有見過呀。
其實有點像尼采說的,他說得那麼好:有人投出一支箭,又或者一個時期、一個群體也好,把箭投出,然後箭掉在地上,然後有人來把箭撿起,投去別的地方,創作呀文學呀就是這樣,都會走過沙漠的。

譯註:
1. 史賓諾莎(1632-1677)是荷蘭哲學家,著有《倫理》、《政治神學論》等,德勒茲深受啟發,其中一份博士論文的研究題目正是史賓諾莎。論文後來由午夜出版社在一九六八年出版成書:Spinoza et le problème de l’expression。
2. 艾可(1932-2016),意大利符號學家、小說家,也涉獵語言學、哲學、文學批判等範疇。
3. 一九八八年出版,名為Le pli : Leibniz et le Baroque。《德勒茲ABC》則在一九八九年拍攝。
4. 班尼希爾(1924-1992),港譯「不文山」,英國喜劇演員,電視節目《不文山鬼馬騷》主辦人。
5. 一九六八年春夏,法國學生和工人不滿戴高樂政府的管治,發起一連串示威、罷工,例如批評當時的教育制度。同年十一月,政府參考批評來改革教育制度,把有數百年歷史的巴黎大學分拆成十三間各自為政的大學,文森實驗大學是其中一間,而德勒茲由建校起就任教,一九八八年才退休。
文森實驗大學(現為巴黎第八大學),也許是德勒茲口中的肥沃時代一環。不少重要的法國思想家也在那裡教過書,有一些更當過學生。有一些已過世,例如傅柯、瓜達里、李歐塔、夏特雷,有一些還在生,例如洪席耶、巴迪歐、布洛薩。
6. Комиссар,Alexandre Askoldov一九六七年的作品。
7. 「再世」和「新派」在這裡都是同一個字,nouveaux。而「新派哲學家」是二十世紀七十年代的法國哲學流派,譬如有Bernard-Henri Lévy, Philippe Sollers等人。他們毫不同意德勒茲的哲學觀點。
8. 德勒茲說的那個人是Max Brod。一九二四年,卡夫卡臨終前叮囑好友Max Brod把自己所有筆跡,手稿、日記、信件等等,全都燒掉。卡夫卡早在三年前就跟Max Brod提過這件事,而Max Brod那時候就斷然拒絕了。卡夫卡最後還是決定「所託非人」。

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